Aus dem Bereich Wissen

Vortrag im Reformierten Zentrum beim DEKT in Bremen am 21. Mai 2009

Magdalene L. Frettlöh, Das ausgesprochene Bildergebot – das ausgemalte Bilderverbot. Wahrnehmungen zum Verhältnis von Wort und Bild.pdf

»Es heißt,
›du sollst dir kein Bild machen‹;
ich male mir aus, was es heißt«
Elazar Benyoëtz [1]

I. Anstoß: Zur Dialektik von Wort und Bild

Es ist dieser dialektische Aphorismus von Elazar Benyoëtz, der meinem Impulsreferat zum Verhältnis von Wort und Bild den Titel gegeben hat. »Es heißt«, wir könnten auch sagen: »Es steht geschrieben« – Benyoëtz geht aus vom Wort, vom in der Bibel aufgeschriebenen Bilderverbot, dem zweiten der Zehn Worte. Und es ist dieses die menschliche Gottesbilderproduktion untersagende Wort, das einen Malprozess und damit Gemälde, welcher Couleur auch immer, hervorruft: »... ich male mir aus«. Und eben diese Bilder führen dazu, das im Bilderverbot Gesagte zu verstehen: »... ich male mir aus, was es heißt.« Der Aphorismus führt vom Wort über das Bild zum Wort zu­rück. Es sind Bilder, die die Bedeutung des Bilderverbots erschließen. Der Weg vom »es heißt« zum »was es heißt« führt über Gemaltes. Das Bilderverbot kann ausgemalt werden. Doch wie sehen diese Gemälde aus?

Eine ähnliche Dialektik finden wir in dem innerhalb des interdisziplinären Bilddiskur­ses vielzitierten Diktum von Max Horkheimer und Theodor W. Adorno: »Gerettet wird das Recht des Bildes in der treuen Durchführung seines Verbotes.«[2] Dieses Diktum nimmt – auf den ersten Blick – seinen Ausgang beim Bild, um von ihm auf das Bilderverbot zu stoßen. Doch wo es um die Rettung des Bildrechts geht, ist immer schon die mächtige Tradition des Bilderverbots vorausgesetzt, der das Recht des Bil­des abgerungen, angesichts derer es zumindest begründet werden muss. Die »Dialektik der Aufklärung« überrascht nun mit der Auskunft, dass die Legitimität der Bilder und die Treue zum Bilderverbot einander nicht widersprechen müssen. Gerade die Wahr­nehmung des Bilderverbots setzt das Bild ins Recht. Im vom Bilderverbot legitimier­ten Bild spricht sich jenes als Bildergebot aus. Doch welches Bild wird vom Bilderver­bot ins Recht gesetzt?

Beide Zitate bieten – allemal für reformierte Ohren und Herzen – eine anstößige, zumindest ungewohnte und befremdliche Interpretation des biblischen Bilderverbots. Viel näher liegt uns wohl jene dritte Strophe aus dem altreformierten Dekaloglied »Erheb dein Herz, tu auf dein Ohren«, die auf eine grundsätzliche Alternative von Wort und Bild zugunsten des Wortes hinzielt: »Du sollst mich nicht in Bildern fassen. / Wem sollt ich denn vergleichbar sein? / Kannst du dir doch genug sein lassen / an meinem Worte klar und rein.«[3] Nach diesem Liedvers gründet das von Gott selbst gebotene Bilderverbot in der Unvergleichlichkeit, weil Einzigartigkeit Gottes und wahrt diese zugleich. Jeder Vergleich – so die Theologik dieser Interpretation – hebt die grundsätzliche Differenz zwischen SchöpferIn und Geschöpf auf. Denn der Ver­gleich kann sich nur aus Geschöpflichem, nur aus dem, was uns vor Augen liegt und in unseren Erfahrungshorizont gehört, speisen. Darum ist jedes von Menschen gemachte Gottesbild ungenügend. »Mit wem wollt ihr mich vergleichen, dass ich ihm gleich wä­re?«, lässt Jes 40,25 den Heiligen fragen, um dann zum staunenden Anblick der schöp­ferischen Macht Gottes einzuladen, die gerade darin besteht, dass der Gottheit, die Himmel und Erde gemacht hat, kein Geschöpf verloren geht, sondern jedes namentlich vertraut ist. »... mit wem wollt ihr Gott vergleichen und was als Ebenbild ihm gegenüberstellen?«, heißt es wenige Verse zuvor, um gegenüber der Weltüberlegenheit Gottes die sich geradezu lächerlich und erbärmlich ausnehmende menschliche Götterbilderproduktion zu beschreiben (Jes 40,18ff.). Die Gottesfrage »Wem sollt ich denn vergleichbar sein?« wird zum Einspruch gegen die von Menschen gemachten Gottesbilder. Sie ist rhetorisch und als solche bereits beantwortet. Und die Anwort lau­tet: »Selbstverständlich mit niemandem und nichts!« Damit ist sie aber noch längst nicht verantwortet, nämlich im Tun bewährt.

Der Ungenügsamkeit jener von Menschen gemachten Gottesbilder stellt Gott selbst im zitierten Liedvers das eigene Wort gegenüber, das in seiner Klarheit und Reinheit ge­nüge, also weder der Amplifikation durchs Bild noch der Explikation im Bild bedürfe. Aber eben im Schriftwort, in das sich das Gotteswort je neu einschreibt, wimmelt es geradezu von Gottesbildern und Vergleichen. Ich zitiere nur ein Beispiel: Im vorletzten Vers des Hoseabuches, das geradezu als eine Gottesbildergalerie betrachtet werden kann, in Hos 14,9 zitiert Gott Efraim mit der Frage: »Was soll ich noch mit den Götzen?«, um unmittelbar darauf von sich selbst zu sagen: »Ich selbst habe ihm geant­wortet und schaue ihn an. Ich bin wie üppiger Wacholder, an mir ist Frucht für dich zu finden.« Gott selbst beantwortet die Götzenfrage Efraims, indem Gott sich Geschöpfli­chem vergleichbar macht, in diesem Fall »üppigem Wacholder«, so die neue Zürcher Bibel, oder mit Buber »immergrünem Wacholder« oder, wie Luther verdeutscht, einer »grünenden Tanne«. Demnach schließt die Unvergleichlichkeit Gottes, die sich im Bil­derverbot ausspricht, nicht aus, dass Gott sich selbst ins Bild setzt, sich in Bildern und Vergleichen vorstellt und bekannt gibt, um dann unsererseits entsprechend benannt zu werden. Allerdings haben wir – falls wir hier überhaupt von ›haben‹ sprechen können – diese Bilder und Vergleiche nur als Gotteswort im menschlichen Schriftwort, was wiederum einen Vorrang des Wortes anzeigt.

Demgegenüber – und das verschiebt noch einmal die eingangs an den Zitaten von Benyoëtz und Horkheimer/Adorno aufgewiesene Dialektik von Wort und Bild, Bild und Wort – wird insbesondere in den kunstgeschichtlichen Bilddiskursen auf die Ei­genständigkeit der Bilder hingewiesen, die mehr oder zumindest anderes zu zeigen vermögen als Worte sagen können. Bilder haben eine eigene Macht, indem sie uns zu sehen geben, uns die Augen öffnen und etwas zeigen, was wir so durch das Wort nicht wahrnehmen. Es gibt eine ikonische Logik und damit Sinnerschließung durch Bilder, die ihr eigenes Recht gegenüber der prädikativen Logik der Sprache hat. Das führt zu einer neuen Verhältnisbestimmung von Wort und Bild, in der das Bild nicht länger vom Wort dominiert wird, sondern dessen Fundament darstellt. »Am Anfang war das Bild ...«. »Bilder«, so formuliert der Basler Kunsthistoriker Gottfried Boehm, »Bilder erschöpfen sich nicht darin, das Reale visuell zu substituieren, sie bringen ein Zeigen eigenen Rechts zustande.«[4] Bilder sind keine bloßen Platzhalter für Worte; sie bilden nicht nur eine sprachlich verfasste Wirklichkeit ab, sondern sie schaffen neue Wirk­lichkeit, erschließen einen eigenen Sinn, der sich dann erst sekundär versprachlicht. Wenn es nicht diese Kraft des Bildes zu eigener Sinnerzeugung gäbe, bräuchte es das Bilderverbot nicht. Denn das Bilderverbot weiß offenbar um die Macht der Bilder, uns etwas zu zeigen, was Worte uns nicht sagen können ...

Wir sind mehr und anderes als nur HörerInnen des Wortes, wenn wir Ikonen Gottes betrachten. Noch der Begriff ›Ikonographie‹ redet ja einem Vorrang der Schrift vor dem Bild das Wort. Es kommt darauf an, das Wort, den Logos, auch den des Johan­nesprologs, um die außersprachliche Dimension des Zeigens zu erweitern. Zur Bilder­logik gehört, wie wir gleich an einem konkreten Bild sehen werden, dass sie eine Synchronie, eine Gleichzeitigkeit von Momenten zeigt, die die Sprache nur diachron, nur im Nacheinander der Sätze zum Ausdruck bringen kann. Zudem eröffnet sie – und das ist von größter Bedeutung für die Frage des Gottesbildes – Zugänge zum Abwe­senden als Anwesendem. Die Logik des Bildes spielt mit der Dialektik von Gegenwart und Abwesenheit, von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, von Zuwendung und Entzug.

II. Ein Bild, das das Bilderverbot wahrt: Adam Elsheimers Gemälde »Die drei Ma­rien am Grab Christi«

Mit diesen Überlegungen zum vieldeutigen Verhältnis von Wort und Bild, Bild und Wort habe ich ein wenig die Gesprächszusammenhänge anzudeuten versucht, denen sich meine Überlegungen verdanken und in denen sie sich verorten. Erschlossen haben sich mir diese Entdeckungen nicht zuletzt anhand eines ganz bestimmten Bildes, das selbst einen mehrdeutigen oder eher noch: mehrdeutlichen Zusammenhang von Wort und Bild zeigt. Dieses Bild begleitet mich, seitdem es sich mir zum ersten Mal im Sommer 2005 in Köln in der sehr katholischen Ausstellung »Ansichten Christi. Chris­tusbilder von der Antike bis zum 20. Jahrhundert«[5] und dann wieder im Frühjahr 2006 in der großen Adam Elsheimer-Ausstellung im Städel Museum in Frankfurt am Main im Original zu sehen gegeben hat.[6]

Ich lade Sie ein, mit mir zu entdecken, dass dies ein Christusbild, ein Gottes- und Menschenbild ist, das das Bilderverbot achtet und uns zugleich in ein vieldeutiges Gespräch zwischen Wort und Bild verwickelt. Es gehört zur Dialektik dieses Impuls­referates selbst, dass ich Ihnen das, was sich mir in und durch dieses Bild gezeigt hat, nur in Worten mitteilen kann. Gegenüber dem Sich-zu-sehen-Geben, dem Zeigen des Bildes bleibt mir nur das Nachsehen und Nachsagen. Ich kann hier nur sprechend an-deuten, was es mir zeigend be-deutet.

Adam Elsheimer (Frankfurt a.M. 1578 – Rom 1610), der aufs kleinste Detail sorgfältig achtende, eindrucksvolle Erzähler unter den Malern des Frühbarock, hat auf dieser nur 25,8 x 20 cm großen Kupfertafel den ursprünglichen Schluss des Markusevangeliums, Mk 16,1-8, ins Bild gesetzt – und zwar gleich doppelt: als ausgemalte Erzählung und als in lateinischer Übersetzung eingraviertes Schriftwort. Das markinische Schriftwort erscheint als Bild und im Bild. Wie aber gehört beides zusammen? Und wie verhält sich das Schriftwort außerhalb des Bildes zum Schriftwort im Bild? Zeigt das Bild etwas, das das Wort für sich nicht sagt? Wie gehören die Theologik des Textes und die ikonische Logik des Bildes zusammen?

Die Ostererzählungen der Evangelien geben keinen Bericht vom Geschehen der Auf­erstehung. Sie verkündigen die geschehene Auferweckung Jesu von den Toten und sind darin eine Hommage auf die den Tod überwindende Gottheit Israels. Sie bezeugen zeichen- und gleichnishaft die Wirklichkeit des Ostereignisses, indem sie von seinen Folgen und Wirkungen erzählen. So wahren sie das Geheimnis der Auferweckung als einer (neu)schöpferischen Tat Gottes ohne menschliche Mitwirkung. Nicht einmal die Passivität oder Rezeptivität einer ZuschauerInnenhaltung ist menschenmöglich, wenn Gott aus dem Tod ins Leben ruft. Wo Auferweckung ins Bild gebracht werden soll, kommt es bestenfalls zur Abbildung von Auferstehung. Das die Auferweckung begründende schöpferische Wirken des göttlichen Geistes entzieht sich der einbilden­den Visualisierung. Wo es selbst zur Darstellung gebracht wird, kommt es zu einer Missachtung des Bilderverbots und zudem entsteht nicht selten religiöser Kitsch. Ist auch das Ereignis der Auferweckung selbst nicht darstellbar, so hinterlässt es doch darstellbare und lesbare Spuren – in Texten wie in Bildern.

Während insbesondere Renaissance-Künstler, aber auch manche unter seinen Kollegen der Barockzeit in dynamischen Auferstehungsbildern diese »biblische Überlieferungs­lücke durch machtvolle Überredungskunst [zu] schließen«[7] versuchen, bleibt Els­heimer der biblischen Überlieferung auf beeindruckende Weise treu: Er verzichtet nicht nur auf eine Darstellung der Auferstehung des Gekreuzigten aus dem Grab, sondern einverleibt den biblischen Text selbst, in diesem Fall mit Mk 16,1-7(8) die älteste Evangelienüberlieferung vom Ostermorgen, dem Bildraum – ein für seine Zeit völlig ungewöhnliches Verfahren. Elsheimer schreibt die Osterperikope dem Bild, das eben diesen Text inszeniert, noch einmal eigens ein. Er hat ein Osterbild gemalt, in dem der Auferweckte als Abwesender gegenwärtig ist – ein Osterbild, das dem Bilder­verbot entspricht, indem es die Dialektik von Wort und Bild ausmalt. Es gibt das zu sehen, wovon mensch sich kein Bild machen kann. Wie aber verhalten sich Wort und Bild in diesem Bild zueinander? Auf diese Frage gibt es nicht nur eine und allemal keine einfache Antwort.

III. Das Wort Gottes selbst als MalerIn – von der bild(erevozier)enden Kraft des Wortes

Elsheimers Bild lebt aus der Vor-gabe des biblischen Textes. Es ist das Schriftwort, dem sich das Bild verdankt. Nur wer Mk 16,1-8 kennt, versteht dieses Bild zu lesen. Denn es sind jene Verse, die – gleichsam mit Elsheimer als Medium – dieses Bild gemalt haben. So lässt sich die Schrift auf der Grabplatte auch als Dank Elsheimers an die Adresse des Markusevangeliums lesen. Er hat der Perikope mit dem Zitat auf der Grabplatte ein Denkmal/›Denk' mal!‹ ins Bild gesetzt. Die Schrift selbst als Malerin – ich verlasse für einige Minuten Elsheimers »Drei Marien am Grabe Christi«, um eben dieses Motiv ein wenig zu entfalten, und zwar mit Hilfe eines anderen Bildes, das Sie auch als Reformierte oder an reformierten Traditionen Interessierte vermutlich alle kennen:

Zu den bekanntesten Bildern der Reformationszeit gehört die von Lucas Cranach d. Ä. gemalte Predella des Reformationsaltars in der evangelischen Stadt- und Pfarrkirche St. Marien in der Lutherstadt Wittenberg, in der Luther wahrscheinlich bereits seit 1512 gepredigt hat, war doch mit seiner Professur für Biblische Theologie an der Uni­versität Wittenberg ein Predigtauftrag verbunden. Hier hat er vom 9. bis 16. März 1522 seine berühmten Invocavit-Predigten zur Freiheit vom Bilderdienst und zur Freiheit für den rechten Bildergebrauch gehalten. Wie eine Bildreportage zu Aussagen dieser Predigten sowie einschlägigen Ausführungen in Luthers Schrift »Wider die himmlischen Propheten, von den Bildern und Sakrament« (1524/25) erscheint die Predella des Reformationsaltars[8]: Sie zeigt Martin Luther als Prediger im Gegenüber zu seiner Gemeinde, in die sich neben Luthers Familie auch der Maler selbst eingereiht hat.

Luthers linke Hand liegt auf dem aufgeschlagenen Bibeltext, den er auslegt. Die rechte weist mit ausgestrecktem Zeige- und Mittelfinger auf das Bild hin, das das von ihm zu Gehör gebrachte Gotteswort selbst malt: den Gekreuzigten. Luthers Haltung ist ganz und gar Hin-weis auf das, was sich im Hören des Schriftwortes als Vorstellung ein­stellt. Das Wort Gottes selbst ist bildschöpferisch. Es drückt dem hörenden Herzen Ge­dächtnisbilder ein. Eben diese Bilderproduktion des Wortes ist eines der zentralen Ar­gumente Luthers gegen die radikale Abschaffung aller äußeren Bilder:

»So weiß ich auch gewiß, daß Gott will haben, man solle seine Werke hören und lesen, sonderlich das Leiden Christi. Soll ichs aber hören und gedenken, so ist mirs unmöglich, daß ich nicht in meinem Herzen sollte Bilder davon machen. Denn ich wolle oder wolle nicht, wenn ich Christum höre, so entwirft sich in meinem Herzen ein Mannsbild, das am Kreuze hänget [...]. Ists nun nicht Sünde, sondern gut, daß ich Christi Bild im Herzen habe; warum sollts Sünde sein, wenn ichs in Augen habe?«[9]

Es ist deutlich, warum ein so entworfenes (Christus-)Bild nicht im Widerspruch zum Bilderverbot steht: Hier sind nicht die Hörer oder Leserinnen des Schriftwortes die BildermacherInnen. Hier wird kein Gott(essohn) ins Bild gefasst[10] und damit begreif­bar gemacht. Vielmehr wirkt die bildproduktive Kraft des Wortes, indem es vernom­men wird. Genauer noch: die Bilder entwerfen sich beim Hören oder Lesen des Wortes im Herzen und damit im Personzentrum des Menschen gleichsam selbst. Der hörende oder lesende Mensch kann sich ihnen nicht entziehen. Luther argumentiert hier auf dem Hintergrund biblischer Anthropologie: Gilt ihm das Herz des Menschen als »der rechte Sitz und Wohnung Gottes«[11], wie sollten mit Augen zu sehende, also äußerlich wahrnehmbare Bilder verwerflich sein, wenn es die beim Hören oder Lesen des Wor­tes im Herzen aufsteigenden inneren Bilder nicht sind? Und dass letztere nicht ver­werflich sind, gründet eben darin, dass sie nicht von Menschen hergestellt werden, sondern sich dem Wort Gottes selbst verdanken. Dieses aber bringt, so Luthers feste Überzeugung, nichts Sündhaftes hervor.

So nimmt es nicht Wunder, wenn Luther in anderen Zusammenhängen sogar aus­drücklich dazu auffordert, das Herz und die Sinne auf Christusbilder zu richten und sie sich unbeirrbar innerlich einzuprägen: Im »Sermon von der Bereitung zum Sterben« (1519) empfiehlt er Sterbenden (oder solchen, die sich in eine evangelische ars moriendi, eine Kunst des Sterbens, die ja eine rechte Lebenskunst ist, einüben wollen) – inmitten ihrer Todesangst – die Vergegenwärtigung jener Christusbilder, die ihnen im und durchs Wort begegnet sind, zur heilsamen Therapie. Gegen die Schreckensbilder von Tod, Sünde und Hölle sollen sie sich auf christologische Gegenbilder von Leben, Gnade und Himmel besinnen. Denn wie im Kreuzestod und der Auferweckung des Gekreuzigten jene Gewalten entmachtet sind, so vermögen auch diese Trostbilder jene Teufelsbilder, die sich unser bemächtigen wollen, unwirksam zu machen. Im Gekreuzigten findet Luther ein dreifaches Gegenbild:

»Am Kreuz [...] hat er uns sich selbst bereitet als ein dreifältig Bild unserem Glauben vorzuhalten wider die drei Bilder, damit er böse Geist und unser Natur uns anficht, uns aus dem Glauben zu reißen. Er ist das lebendig und unsterblich Bild wider den Tod, den er erlitten und doch mit seiner Aufer­stehung von den Toten überwunden in seinem Leben. Er ist das Bild der Gnaden Gottes wider die Sünd, die er auf sich genommen und durch seinen unüberwindlichen Gehorsam überwunden. Er ist das himmlisch Bild, der als ein Verdammter von Gott verlassen war und durch sein allermächtigst Liebe die Höll überwunden und damit bezeugt hat, daß er der liebste Sohn sei und uns allen dasselb zu eigen geben will, so wir also glauben.«[12]

Gleichsam als Schutzschild vor-halten können sich die Glaubenden diese Bilder, weil sie sie durch die Verkündigung des Evangeliums bereits kennen. Weder stehen also für Luther Wort und Bild an sich in einem Gegensatz zueinander (dieser entsteht erst, wo es zum Bilderdienst, zur Verehrung der Bilder kommt), noch können die Bilder das Wort ersetzen. Sie bleiben Hin-weise auf das ihnen bleibend vorgegebene Gotteswort, das sie evoziert. Sie dienen »zum Ansehen, zum Zeugnis, zum Gedächtnis, zum Zei­chen«[13]. Von einem Bilderdienst bei Luther kann also nur im Sinne eines genitivus subiectivus geredet werden: Die Bilder dienen der sinnlichen Vergewisserung, der Vor-stellung des gehörten oder gelesenen Wortes und damit stehen sie im Dienst die­ses Wortes selbst. Nicht wir haben ihnen zu diesen, sondern sie dienen uns. Nur wo diese Relation beachtet wird, werden sie recht gebraucht.

Die bildproduktive Kraft des Gotteswortes zeigt sich nicht zuletzt darin, dass die Bibel selbst voller Sprachbilder ist und insofern von sich her zur Ausmalung ihrer Texte einlädt. Der genuin biblische Bilderreichtum, den Luther mit seiner Verdeutschung der Bibel meint anschaulich vor Augen gemalt zu haben, ist ein weiteres Argument gegen das Vorgehen der Ikonoklasten. Luther sieht keinen qualitativen Unterschied zwischen den Sprachbildern der Bibel und der Illustration biblischer Texte als Wandmalerei. Darum bezichtigt er Carlstadt und seine Anhänger auch eines widersprüchlichen Ver­haltens. Wie können diejenigen legitimerweise zum Sturm der Bilder an den Wänden aufrufen, die selbst die Bilder in der Schrift gebrauchen?!

Zur Gedächtnisfunktion der Bilder tritt hier eine hermeneutische hinzu: Bilder können ein besseres Verständnis des Schriftwortes bewirken, sprechen sie doch nicht nur das kognitive Vermögen des Menschen an.

Zurück zur Predella des Cranach'schen Reformationsaltars in Wittenberg: Der Maler stellt den Gekreuzigten, den das Wort vom Kreuz, das Luther predigt, im Herzen der Zuhörenden entwirft, sichtbar in die Mitte seines Bildes und damit dem Prediger wie der Gemeinde vor Augen. Was das Wort Gottes ins Herz malt, stellt Cranach ins Zen­trum des gottesdienstlichen Geschehens – und zwar als ein lebendiges Bild, das sich jeder De-finition und Verfügbarkeit entzieht: Die überdimensional großen Enden des Lendentuches Jesu wehen im weiten Kirchenraum zwischen dem Reformator und seiner Gemeinde, als würden sie vom Geist Gottes, der den Gekreuzigten auferweckt hat, bewegt. Es ist kein totes Bild, das das (ausgelegte) Wort Gottes malt. Und es ist nicht das Bild eines Toten. Das kräftig flatternde Lendentuch wird zum Zeugnis der Auferweckung von den Toten, die hier ihre sichtbaren Spuren hinterlässt, ohne selbst ins Bild gesetzt worden zu sein. Die viva vox Evangelii, die lebendige Stimme des lauthals verkündigten Evangeliums, malt ein lebendiges Bild, bei dem das Ereignis der Auferweckung

Das Wort Gottes selbst als Malerin – dieses Motiv begegnet bereits zu Beginn des vierten Jahrhunderts: Konstantia, die Schwester Kaiser Konstantins, bittet Eusebius von Cäsarea um ein Christusbild. In einem nur fragmentarisch erhaltenen Brief, der zu den wichtigsten Dokumenten der ikonoklastischen Synode von Hiereia im Jahr 754 gehört, antwortet Eusebius, indem er zunächst die grundsätzliche Unmöglichkeit ent­faltet, Gott in einem Bild abzubilden, um dann im letzten Fragment mit einem gewich­tigen Zugeständnis zu schließen: »Wenn ihr aber selbst zu allem Überfluss vor der zukünftigen Schau [Gottes] ›von Angesicht zu Angesicht‹ und auch dem Anblick un­seres Retters die Bilder hochschätzt, wen hätten wir dann eher als guten Maler als das Wort Gottes selbst?«[14] Wenn aber das Wort Gottes selbst bildproduktiv ist, wie kann es dann per se einen Gegensatz zwischen Wort und Bild geben und warum sollte dies nur ein Malen mit Buchstaben und nicht auch mit Farben sein?!

Kehren wir zu Adams Elsheimers »Die drei Marien am Grabe Christi« zurück. Hier geht nun die Beziehung von Wort und Bild nicht darin auf, dass ein biblischer Text ein ihn inszenierendes Bild hervorgerufen hat. Diesem einfältigen Verhältnis steht die Zi­tierung des Bibeltextes auf der Grabplatte entgegen. Sie macht die Beziehung vielfäl­tiger und verwickelter, allemal so kompliziert, dass ich erst anfange, sie in ihrer Kom­plexität zu verstehen, und darum auch neugierig darauf bin, wie sich Ihnen die Bezie­hung von Bild und Wort in diesem Bild zeigt. In zwei weiteren Abschnitten möchte ich mich der komplexen Konfiguration von Bild und Wort zumindest annähern.

IV. ›Nur das Wort als Stütze‹[15]: Der Deuteengel und das Evangelium auf der Grab­platte

Wo in Cranachs Bild die rechte Hand des Reformators auf das Bild des Gekreuzigten zeigt, in das Spuren der Auferweckung eingezeichnet sind, verweist der Gottesbote auf Elsheimers Osterbild, der sich mit seiner Linken wie Luther auf das Schriftwort stützt, mit seiner Rechten ins geöffnete leere Grab und damit indirekt auf den entzogenen Auferweckten. Und auch der Kleider zum Wehen bringende Windhauch des Gottes­geistes verbindet beide Bilder miteinander: Bei Cranach hat er das Lendentuch Christi erfasst, bei Elsheimer die Gewandärmel des Gottesboten und Maria Magdalenas. Bei­des sind andeutende Hin-weise darauf, dass der Gekreuzigte lebt. Schauen wir uns die­sen Engel und das, was sich von ihm her zeigt, näher an.

Das Faktum des geöffneten und leeren Grabes ist ja an sich so mehrdeutig wie hier die Haltungen der drei Marien verschieden sind. Zu seiner Vereindeutigung bedarf es der Deutung. Sie wird durch die jünglingshafte Gestalt eines Engels, der auf dem rechten Rand des Sarkophags sitzt, mit den Beinen im Grab und den Frauen zugewandt, vermittelt. Er verkörpert als himmlischer Bote die Gegenwart Gottes am Ort des Todes und fungiert als angelus interpres, als Deuteengel. Er interpretiert durch Fingerzeig und Wort das offene Grab mittels der Botschaft von der Auferweckung Jesu und macht es so zu einem Zeichen ihrer Wirklichkeit. Mit dem Zeigefinger der rechten Hand, der sich genau auf der Höhe der ineinander gelegten Hände der dritten Maria und unter der Linken Maria Magdalenas befindet[16], weist er ins Grab, deutet er auf die nun leere Stelle hin: »Seht: der Ort, wo sie ihn hingelegt haben!« Sein Fingerzeig geht buchstäb­lich ins Leere.

Doch der Topos der Grablegung ist nicht länger der Ort des Gekreuzigten. Darum geht diesem Fingerzeig die Auferweckungsbotschaft voraus, die die Augenzeuginnen des leeren Grabes vom Engel zu hören und die BetrachterInnen auf dem Sargdeckel bzw. im Markusevangelium zu lesen bekommen,: »... Jesus sucht ihr, den Nazarener, den Gekreuzigten. Er ist auferweckt worden. Er ist nicht hier!« (Mk 16,6). Für sich genom­men wäre das »Er ist nicht hier!« ebenso mehrdeutig wie das leere Grab. Erst durch die dem Fingerzeig ins Grab zuvorkommende Botschaft wird die Abwesenheit Jesu im Grab zum Hinweis auf seine Auferweckung. Die Auferweckung Jesu von den Toten durch Gott begründet das leere Grab, nicht umgekehrt. Dieses ist nicht mehr (aber auch nicht weniger!) als ein das Wunder der leiblichen Auferweckung und damit die Wirklichkeit der Neuschöpfung bestätigendes Zeichen.

Mit der linken Hand stützt der Gottesbote sich auf die Grabplatte und weist so mit ge­spreizten Fingern auf den Text des Markusevangeliums hin: Im Bild wird für den En­gel das markinische Schriftwort, das er den Frauen verkündigt, zur Stütze seiner eige­nen Worte. Es gibt ihm und seiner Botschaft Halt. Er sagt nicht seine eigenen Worte, sondern spricht den Frauen das ins Bibelwort eingeschriebene Gotteswort zu. Er ver­kündet, was geschrieben steht. Er hat nur das Wort das Stütze.

Offenbar spricht alles an und in diesem Bild für einen Vorrang des Schriftwortes in der Gestalt der Ostererzählung von Mk 16,1-8, die dieses Bild gleich doppelt zeigt. Der Vorrang des Wortes stellt das Bild in den Dienst des Bilderverbotes und gewährt, dass es nicht gegen dieses verstößt. Adam Elsheimer hat sich nicht damit begnügt, die markinische Erzählung von den drei Frauen am Grab als Bild zu inszenieren, sondern hat diese Erzählung in der Fassung der Vulgata auch seinem Bild eingeschrieben. Eben damit hat er aber jede bloße Abbildung der Erzählung, die diese stillstellen würde, aufgebrochen. Das Zitat des biblischen Textes auf der Grabplatte verhindert die Einbildung der Auferweckungsbotschaft, ihre Festlegung auf ein Bild. Dieses Zitat stört. Das Wort im Bild, der Evangeliumstext auf der Grabplatte, stört die vertraute Chronologie empfindlich. Die Auferweckungsbotschaft, so müssen wir dieses Zitat doch wohl deuten, war bereits dem Deckel des geschlossenen Sarkophags eingeschrie­ben. Die biblische Erzählung des Geschehens kommt dem hier ins Bild gesetzten Ge­schehen zuvor. Die Erzählzeit des Evangeliums geht der in ihm erzählten Zeit voraus. War es das Wort von der bereits geschehenen Auferweckung, die das Grab geöffnet hat? Allein schon diese Frage macht uns, die wir so sehr an die Herrschaft des Chro­nos, an die lineare Zeit mit ihrer Unumkehrbarkeit von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, gewöhnt sind, schwindelig. Aber vielleicht ist eben das der Kairos, nämlich die günstige, mit Gottes Ewigkeit gefüllte Zeit, dass das Wort, das vom leeren Grab erzählt, da ist, bevor das Grab leer ist.

Zumindest bietet das Bild eine uns befremdende Gleichzeitigkeit: Das Geschehen am Ostermorgen und die biblische Geschichte, die davon erzählt, sind hier kopräsent. Der biblische Text ist Teil der Ostergeschichte selbst, obwohl er doch – chronologisch gedacht – erst nach dem Osterereignis geschrieben wurde. Noch pointierter formuliert: Der Text selbst, auf den sich der Gottesbote stützt, liegt dem Ereignis zugrunde. Es gibt das Ostergeschehen nur, weil und indem es diesen Text gibt.

Oder – aus einer anderen Perspektive betrachtet: Wenn es in diesem Bild das biblische Wort zur Begegnung mit der Auferweckungsbotschaft bereits gibt, dann treten die drei Marien, dann tritt diese ganze Erzählung aus der erzählten Zeit in jede Jetztzeit, dann sind wir nicht länger ZuschauerInnen dieser Szene, sondern stehen in den drei Marien am offenen und vom Deuteengel besetzten Grab. Dann sagt uns der Gottesbote zu: »Er ist auferweckt worden. Er ist nicht hier!« Der Ostermorgen ereignet sich heute, wenn wir die Stimme des Gottesboten hören, seiner Botschaft Vertrauen schenken und seiner Wegweisung folgen ...

Doch ist damit der Vorrang des Wortes gegenüber dem Bild nicht noch potenziert worden? Hängt jetzt nicht erst recht alles vom Wort ab? Vielleicht ... doch bin ich mir da nicht so sicher. Denn ich habe diese Entdeckung ja nicht ohne das Bild, genauer: nicht ohne das Zitat des Wortes im Bild machen können. Erst der Evangeliumstext auf der Grabplatte hat mir diese theologische Einsicht erschlossen. Und vielleicht zeigt er mir noch mehr.

V. Ein Bild, das den Sinn des Schriftwortes erschließt – das fragmentarische Zitat als ins Verstehen führender Hin-weis

Das Verhältnis von Wort und Bild hat sich durch die Zitation der Evangeliumsperikope nicht einfach verdoppelt. Vielmehr öffnet die Eingravierung des biblischen Textes in die Grabplatte, die ihrerseits aus dem Bild herausragt und so aus ihm hinausweist, diese Inszenierung von Mk 16,1ff. Sie verhindert so eine fest-stellende Einbildung und zeitlose Sicherung und damit Verfügbarkeit des Gotteswortes zugunsten einer beziehungsreichen Korrespondenz von (Schrift-)Wort und Bild, die im Bild das Bilderverbot achtet. Es gibt eine Treue zum Bilderverbot, die sich in Bildern ausspricht – in Bildern, die nichts feststellen, sondern in Bewegung sind, dialektische Bilder, in denen sich die Prozesse, die in ihnen zu einer Momentaufnahme geronnen sind, selbst aussprechen und so neu in Bewegung geraten. Elsheimers »Die drei Marien am Grabe Christi« ist ein solches dialektisches Bild, das kein einfältiges Verhältnis von Wort und Bild und keinen ungebrochenen Vorrang des Wortes vor dem Bild kennt. Das zeigt vor allem ein Motiv des Bildes.

Ein intensiver Blickwechsel mit dem Bild lässt erkennen, dass Adam Elsheimer den biblischen Text im doppelten Zitat – als Bild und im Bild – mit Vers 7, mit der Bot­schaft des Engels, enden lässt: Der Schluss der Perikope, der achte Vers, fehlt sowohl im Zitat auf der Grabplatte wie in der bildlichen Inszenierung der Erzählung über­haupt. Mit diesem Abbruch, mit dem fragmentarischen Zitat öffnet Elsheimer die bi­blische Ostergeschichte von den Frauen am offenen Grab des abwesend-anwesenden Auferweckten. Elsheimers Bild kommt so auf die Vergangenheit der drei Frauen zu­rück, dass ihre Flucht, ihre Angst, ihr Entsetzen und ihr furchtsames Schweigen, wo­von der folgende Vers (Mk 16,8) berichtet, noch nicht geschehen sind und darum nicht das letzte Wort haben können.

Der nicht zu Ende zitierte biblische Text baut eine Brücke zwischen Bildinnen- und Bildaußenraum. Die drei Marien können aus dem Bild heraustreten, um je ihren eige­nen Weg mit der Botschaft des Engels und mit dem entzogen-gegenwärtigen Christus zu gehen. Elsheimer schreibt keine ihrer drei Haltungen fest. Und die Lesenden kön­nen in den Leibraum des Bildes eintreten und mit den Marien am geöffneten Grab für sich die Osterbotschaft des Bildes wahr und in Anspruch nehmen, um ihre eigene Antwort darauf zu finden.

Indem Elsheimer den letzten Vers der markinischen Ostererzählung aus-lässt, markiert er eine ikonische Differenz zwischen Bild und Erzählung. Zwar ist diese Differenz nicht ohne Kenntnis des vollständigen Bibeltextes wahrzunehmen. Zugleich aber er­möglicht sie selbst ein neues Verstehen dieses Textes, indem sie das im Markusevan­gelium zu Ende erzählte Geschehen unterbricht und so eine Vielfalt von Alternativen für die Fortschreibung der Ostererzählung eröffnet. Keine der drei Marien muss länger »starr vor Angst und Entsetzen« vom Grab weg und ins Schweigen flüchten, wie es in Markus 16,8 (fest)geschrieben steht. Und das heißt nicht weniger als: Die Vergangen­heit wird veränderbar. Nichts muss bleiben, wie es war.

Gerade weil Elsheimer die Ostererzählung von Mk 16,1-8 nicht nur in ihrer Insze­nierung, sondern auch in ihrer Zitation auf der Grabplatte anhält, befreit er das Ge­schehen aus seiner Festschreibung. Es muss nicht länger so weitergegangen sein, wie V. 8 berichtet. Es ist dieses Innehalten, das neue Fortschreibungen eröffnet: Entsetzen und Erstarren können sich lösen, Flucht kann sich in Nachfolge wandeln, ängstliches Schweigen in freimütiges Bezeugen. Und wenn dies gar für die drei Marien am Oster­morgen damals möglich wird, um wie viel mehr für uns heute!

Um das in aller Deutlichkeit zu entdecken, hat mir das Wort nicht genügt. Dazu habe ich dieses Bildes bedurft, das mehr als ein Bild ist.

PD Dr. Magdalene Frettlöh, Magdeburg, Rektorin Kirchlicher Fernunterricht

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